【导读】古琴作为中国最早的弹拨乐器，是汉族文化中的瑰宝，是人类非物质遗产的代表。8月22日晚上，现代广陵派古琴传人戴晓莲来到上海图书馆举办的上海书展“书香·上海之夏”名家新作系列讲座，深入浅出地介绍古琴的起源与演变、乐器的形态、制作材料、结构特征、减字谱的基本常识，并结合现场演奏阐释如何提高欣赏琴乐的水平。

从文字谱到减字谱

古琴音乐可以流传到现在，我们可以听到各种各样几百年前的音乐，都是因为有古琴谱的传承。

古琴乐谱的传承分成两类，一个是叫文字谱，就是用语言文字的方式把音高指法、演奏的方式记录下来。其实我们每个人都可以读出来：指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下。这种可以用语言读出来的就叫文字谱。其实它是告诉你用哪根手指按在第几根弦上。

今世仅存的文字谱叫《幽兰》。这首曲子的流传是在19世纪末期，从日本流传到现在，它的原稿现在还在日本。

文字谱之后，我们的古人非常伟大，他们觉得文字谱太麻烦。在唐代，有一位叫曹柔的古琴家，他发明了减字谱，就是在文字谱的基础上，简化了汉字。在红楼梦中，贾宝玉说林黛玉看的琴谱是天书，其实这个天书并不难。没学古琴的人只要花两个小时，认认真真就可以把这个天书给认出来了。

依赖于古琴谱的传承，我们现代人才能听到这么多脍炙人口的优秀琴曲，如《平沙落雁》、《梅花三弄》等等。

打谱：翻译成有节奏的谱子

减字谱在古琴上只是体现指法，没有音乐的旋律，那么音乐的旋律是怎么来的呢？应该用什么样的旋律表达呢？这就需要古琴家进行指法的演奏，翻译成有节奏的谱子。这个过程就是叫打谱。

这个过程我们用语言说是很简单的事，事实上是很复杂的，不太容易做的。我老师说，大曲要三年，小曲要三个月，也相当于创作的过程。

打谱的工作也是各方面知识的积累，对音乐背景，琴曲历史文化都要了解。对曲目产生在什么年代，比如这个曲子是在唐宋，它的审美情趣是什么，都需要我们打谱者进行考量。他有一定的积累，他才能做这件事情。

至于需要学多久才能做，这好像也不能确定，但是至少是需要有一定的演奏功力，才能把旋律给做出来。

演奏旁注是一种传承，但音乐并不绝对

我的这份琴谱（《戴晓莲教学琴谱》），边上写了一些演奏的提示。确实，（写提示的方式）不是我发明的，它是一个传承的扩大，或者传承的解释。例如，《五知斋琴谱》这份清代的琴谱在每一个旋律或者音的边上都会旁注。比如说这个音他会写一个实；那个音会写一个虚。那我们就知道，他在这个地方需要表现的是什么。大家知道，古人的文字特别节约，只是用一、两个字。有时候他会在边上写个宕字，你就知道在这个时候旋律是达到什么样的效果。

这个琴谱也是经过二十多年的教学，演奏的积累。在教学过程中，学生可能就是需要一些提示。我就在我的这个琴谱中，做了演奏的提示。出版一年后，我收到了很多回音。学琴的同学，琴友们认为对他的帮助特别大。

但是我想说，音乐并不是很绝对的。比如说，我在这里需要你在这里需要强、弱，给你一个指示，但是音乐并不是这么绝对的，它是需要根据你的自身情感的表达，需要你在演奏中的自然流露，融入音乐之中。我希望每一位弹琴的人都能够达到人琴俱忘，人琴合一的境界。

写上打谱者的名字是对创作者的尊重人人都在弹古琴，400个人就会有400个样子，那怎么办？我们要尊重打谱者，打谱者其实就是一个作曲者。

古琴曲的创作者几乎是没有的，有的时候说李白做，有的时候说孔子做。真正的作曲者在哪里？西方音乐中有作曲家，有尊重作曲家的概念在里面，而古琴曲确实没有。

我想在琴谱中把这个概念树立起来，其实并不影响大家自由发挥的余地。例如，管平湖先生的《广陵散》，我允许后面叫李平湖的人也打《广陵散》。那他在把《广陵散》重新塑造的时候，必须把他的名字李平湖写进去。所以我在这份琴谱中，是明确讲清楚，这份琴谱的打谱者是谁，传谱是谁，这个谱的来源是什么。

爱好古琴的人、打谱古琴的人去创作琴曲，其实是创作传统琴曲。古人给了你框架，给了你减字谱的音高概念，你去把这个框架按照你的思维去弹的时候，一定得写上自己的名字。

古琴难在把握自由度，没有基础训练是达不到的

琴曲基本可以分为四类，有节奏和没有节奏。没有节奏的琴曲，就是用气息和句子来控制它的度。还有的琴曲它是有节奏和没节奏的相互结合，比如说，有节奏的多一点，没节奏的少一点，或者自由度多一点。因此，大家在听琴曲的时候，可以做这方面的分辨。像是《四大景》、《梅花三弄》，《龙翔操》这样的作品，它是非常自由的。

控制自由度是指以气息来把握句子。张先生（广陵派古琴泰斗张子谦先生）曾经在年轻的时候，人家把他称为张龙翔，他的《龙翔操》弹得太好了，龙飞凤舞。对于这个曲子的欣赏和演奏，在我们的考级的过程中，这个曲子是比较难的，主要是把握不了这个度，这个就是在气息和乐句上面。

那么在我的琴谱上面，我在第一条的说明上面就写了。从疏到密，再到疏，每一个句子，都有这个感觉。疏就是宽松的，密就是聚集感。但是每一句当中，疏又是疏多少，密又是密多少。这个方面是你在演奏方面，跟你的气息，跟你的把握度来的。

把握度是需要积累的，我讲讲年轻的时候吧，小时候练琴，都练到手出血，这是功夫，也是基本功。在初学的时候，就要打好基本功，这很重要。

《乌夜啼》的不同演绎

给大家分析一下《乌夜啼》，这个曲子在各个场合大家都会弹，其实并不好弹。1981年我在北京花了两个星期学这曲子。吴文光先生弹琴的风格，从他的录像中也可以看见。1981年我考到上海音乐学院，学校安排我一年多去跟姚丙炎先生学。那个时候，姚先生已经生病了，坐在床上教我。吴先生的《乌夜啼》和姚先生的《乌夜啼》截然不同。学的时候确实很痛苦，但是也给了我非常好的机会学会处理和理解曲子。

两位先生根据自己的理解打出不同风格的作品，确实是古琴的魅力。它的自由度是在指法和乐谱的约束之下进行的。

我现在这个谱子也是吸取两位老师的精华。姚先生比较文人气一点。而用绘画来比喻的话，吴文光先生绘画的鸟非常多，不管是珍贵的鸟还是乌鸦，都在里面，就是大家抢。丑陋的，强势的，弱智的，都在一块。吴文光先生的演奏风格，在我们年轻的时候是特别崇拜。我经过20多年的积累，可以说现在弹琴的风格比较清淡一些。我取的画面，这个鸟都很漂亮的，不是特别露出狰狞的，都比较谦让的，都是有大鸟和小鸟，有不同家庭的情绪。演奏的时候比较温馨，这是我对《乌夜啼》的理解。

其实古琴晚期的作品，都是五声音阶，在不同的五个音上，古人在古琴音乐中有丰富的变化。其实在《杏坛》打谱也是在考虑，怎么把音乐有不同的变化，我就把它做成了打谱的录音，但打出来还是不满足，特别是《杏坛》，有个故事讲孔子杏坛讲学。这个曲子是很可以和学生两个人对话的。于是，就请了学校的作曲家韩闻赫把它编成了二重奏的形式，有两把古琴对话的效果。

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