《敦刻尔克》是一部非典型的诺兰电影。

过去，如果我们观看诺兰的片子，强故事性、英雄主义或聪明绝顶的人物以及结尾的高潮是常规元素，可如果观看《敦刻尔克》，这些元素都被规避了。

一个极简的故事，靠音乐与人物动作推动，没有刻意干扰观众的叙事圈套，没有蝙蝠侠般的非凡英雄，有的是平凡人在力所能及范围内的努力，船长、飞行员，他们都只是在自己能力范围内，做出自己认为正当的选择。而他们的帮助也不是英雄主义式的，而恰恰服务于一个整体。船长响应政府号召，而飞行员为的是执行任务。当观众看到尾声，以为会有所谓的高潮点，诺兰却跟观众开了个玩笑，没有，就是没有，给予你一种“怎么就这样没了？”的感觉。

诺兰在《敦刻尔克》中借鉴了希区柯克、布列松等大师，电影中出现的一些画面，会让资深影迷瞬间想起《党同伐异》、《死囚越狱》、《一个国家的诞生》、《西北以北》等经典电影。在这一方面，诺兰显示出自己高超的学习能力，这些模仿并未沦为赤裸裸的炫技，而是让《敦刻尔克》这个“密室”故事更加成熟。说到底，这些技艺服务于诺兰创作本片的核心意图——战争中人的真实状态。

同时，他将科幻片中惯用的技法运用到了战争片里。对德军的拍法，就像《2001太空漫游》对外星人的处理，理想的效果是“此时无人胜有人”。对战场的静态处理，和高空之上突如其来的空袭，营造出一种仿太空式的极端压抑与不安。

与之相对的，处于大撤退中的士兵就像宇宙中遭到怪物袭击后紧急逃亡的地球人，他们渴望“回家”，而在路上一定会有不信任危机。汉斯·季默那些仿佛秒表快速转动或幽灵颤抖的音乐，加强了电影的局部感与压迫感，看起来环绕四周又无处可见的德国人（外部威胁），对密室（敦刻尔克）内的人群形成强大的压迫。

在影片的绝大多数时间，诺兰作为掌控者的立场，在电影中都消失无形。而过去在诺兰电影中常见的“旁白”或“引导式叙述者”，在《敦刻尔克》也不再存在。《敦刻尔克》专注于呈现“瞬间的动作与状态”，而无意做过多的解读，实质上，它通过音乐、画面切换、人物举止与观众互动，而非人物的语言。

诺兰不再执着于设下叙事圈套，他在叙事结构与剪辑上的努力是为了让观众对故事更有沉浸感，让不同时间线的故事流畅而清晰。如果说《致命魔术》时的诺兰，习惯于“化简为繁”，那现在，诺兰正“化繁为简”。

这种处理，让《敦刻尔克》具有很强的写实性，但它也引起了一个关于“电影为何”、“呈现为何”的思考，尽管这种问题已经被争论多年。

镜头语言是否呈现“表象真实”，就达到了理想效果？一位电影导演，又是否该完全放弃阐释，而只是致力于“还原”？这个问题见仁见智。

通过《敦刻尔克》，诺兰呈现出不一样的自己。但在结尾，诺兰还是将前面的叙事实验拉回到主流商业电影的叙事脉络中。

《敦刻尔克》的前九十分钟区别于主流商业战争片，但在结尾，诺兰还是向商业电影的传统套路妥协了。或者说：它暂时没找到比这个更妥帖的收尾方式。爱国主义的基调结合丘吉尔的画外音，个体因为人民群众的接纳而转悲为欢，这个结局很传统。

拍摄《敦刻尔克》，体现出处于转折期的诺兰，他反省自己过去的创作姿态，克制住运用“迷影叙事”的冲动，将对诡计、悬疑的把玩转移到对呈现对象真实状态的专注。

不过，即便在叙事与创作主旨上有所改变，《敦刻尔克》也包含了诺兰持续的一个创作母题。

寻找与回归是诺兰电影的一个重要母题。在技术上，诺兰对默片时代有一份向往，而对流行的好莱坞叙事保持警惕。他说：“我想要做的便是回溯到我所钟爱的默片时代，那时候的创作者找到了一种方式，让观众在影像的框架内去感受和生发想象。”

在人物上，诺兰的电影中不乏对自身归属异常敏感的人物。《记忆碎片》中深爱妻子的复仇者蓝纳；《蝙蝠侠》系列中伸张正义又反复追问自己存在意义的布鲁斯；《星际穿越》中留恋家庭而离家而去的库珀。

与先锋的技术求索不同，诺兰的电影价值观保守而传统，他自身是一个看重家庭的人，对爱与“守护”有一种认可，所以在他的电影里，主人公们最牵挂的往往是自己的家庭，而亲人/爱人的离去，构成诺兰电影中复仇/反省的原动力。就像《蝙蝠侠》系列中的瑞秋去世、《致命魔术》的妻子去世、《星际穿越》失去妻子的库珀。

于是，当我们看到《敦刻尔克》打出回家的口号，就一点也不惊奇。

不过，诺兰在处理这一题材时并非没有妥协，或者说，他的立场与敦刻尔克大撤退这一题材的敏感度，多多少少还是让他需要最终再次回归主流叙事。

在历史上，敦刻尔克大撤退并非如英国报纸宣传般伟大正义，李德哈特的渲染无法掩盖英军对法军的背信弃义，当丘吉尔还嚷嚷：“我要求派出部队同敦刻尔克共存亡。”英国远征军司令戈特已经离开法国，而英国人的大撤退早已有条不紊的进行。但代价是法国人的大量牺牲。

法国将军马克西姆·魏刚愤怒地指出：“当法军正在从南向北推进之时，英国人却擅自向海港当面撤退了25英里。”而时任法国总理雷诺随后在盟军最高会议中警告：“22万英国士兵当中已经有15万撤退了，而20万法国士兵中只有1.5万人被送走。如果不能得到立即纠正，它将会给大家带来严重的政治后果。”由于法国当面的愤怒，英国当局才做出让步，增加撤退法国士兵。而电影《敦刻尔克》尽管在开篇点到了英国士兵与法国士兵“同盟中又有摩擦”的关系，比如那段“英国人的船法国人不能坐”，以及冒名顶替“吉布森”的法国士兵的死亡，但最终还是经由波顿指挥官之口，强行弘扬一波英国当局的友善。

如上文所言，影片在结尾处回到了主流电影的套路。气馁的英国兵因为车窗外群众的鼓励又振作起来，丘吉尔的讲话余音绕梁，33万余人，报纸上对大撤退的歌颂，消解了这场“光辉事迹”中的灰色一面。而无辜死去的船长帮手，好像也因为英雄的表彰实现了生之意义。

于是，诺兰在解构之后，在价值观上，选择了又一次回归。

这是诺兰妥协的地方，也显示出他在创作中的“矛盾”。

作为中生代电影导演的佼佼者，他一直试图在商业电影与艺术电影寻找平衡，尝试在商业的套子中探索艺术电影的永恒命题。《蝙蝠侠前传》是他过去交出的惊喜答卷，而这一部《敦刻尔克》，尽管仍有瑕疵，但至少让人看到诺兰突破自己的决心。

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