库尔贝《赏赐放牛少女》
【导读】今年是法国现实主义画派领军人物古斯塔夫·库尔贝诞辰200周年。
“库尔贝即现实主义”，这是至今流传着的一种定论。库尔贝坚持只画看到的东西。这样的现实主义画风，也许指的不是什么特立独行的技巧，更多的是指一种真诚的艺术创作态度。正如他所说过的，“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅取悦于人、易于出售的东西。”时至今日，这样的宣言依然予人启示。
为什么要画过去？从古典荣光中走出自己的路
古斯塔夫·库尔贝于1819年6月出生于法瑞边陲小城奥尔南，1840年考入巴黎的法兰西艺术学院，凭的是对伦勃朗等荷兰大师技法刻苦学习的功底。以至于在1846年时，有一位荷兰艺术品经纪商看中了他的作品，一度邀请他去荷兰并更好地学习伦勃朗。这在他早期人物肖像诸如《戴皮革腰带的男子》《受伤的人》中可以看出痕迹。
伦勃朗的扎实功底，绝妙的阴影，以及阴影之下人物浓郁的悲伤情绪，都对库尔贝有潜移默化的影响。然而伦勃朗的诗意，以及追随伦勃朗美学而诞生的印象派的浪漫和活泼，库尔贝却与之渐行渐远。
毫无疑问，早年的出色功底让库尔贝得到过代表法国当时主流审美的法国沙龙的青睐。1850年至1851年的那场沙龙，库尔贝表现人物群像的大场面之作《奥尔南的葬礼》入选。然而，后来沙龙的品味因为越来越保守，要求画家们选择大尺幅的画作表现历史题材、圣经题材或神话、寓言故事，与库尔贝后来的艺术观念相悖。库尔贝认为，《奥尔南的葬礼》这样的作品才是属于当代的历史题材，是一种类似民风记载的视角。为什么一定要画过去的东西呢？带着这样的疑问，库尔贝开始走自己的路了。
要知道，在西方美术史中，“图像学”是很重要的一个点。我们如今但凡说到中西艺术之别，首先会提到的就是中国水墨艺术的写意和西方油画艺术的写实，这个“实”就是用图像学的解读方式去评鉴的。比如，某种符号的出现指代特定隐喻（符号学也是西学的主要学科），17世纪的荷兰画派就是各种寓言画的高手，比如衰败的花朵、骷髅、钟表代表一去不复返的光阴，地球仪、地图代表那个海洋时代的壮志凌云，而王公贵族的肖像画中每一样物件所代表的更是不胜其烦的表示家族、地位、荣誉和财富的标志。但到了库尔贝这里，这些都没有了，你用图像学也好，符号学也罢，没有办法去解读他的画——不就是晚霞的光线么，不就是暴雨后的清新天空么，如此直观，无需解读。因此，从这个意义上来说，库尔贝的艺术是反对阐释的。这种想法其实很重要，是现代精神的先声。当然，库尔贝这种反对阐释是出于对亲眼所见的现实的尊重，反对学院派理想主义的描摹和煽情，和后来20世纪以来的抽象主义运动、波普艺术的反叛精神还是有本质的区别。
库尔贝《库尔贝先生，您好》
他笔下的潮汐与海浪，是时代的最强音
在那个光与影的时代，库尔贝坚持画“脏画”——色彩深沉暗淡，画面构图相对显得“杂乱”，笔触沉着明晰。这就是艺术史中非常重要的“现实主义”（Realism）美学风格——或者说，它们是反美学而只忠于现实的。因为，现实主义的精髓是对理想美的拒绝，也反对一切学院派的陈规。库尔贝说：“我只画我所能看到的东西。”对他来说那才是鲜活的艺术。
“脏画”（dirty painting）是时人对库尔贝艺术风格的抨击，那时的人们热爱巴比松画派和法兰西学院派的风格，怎么会接受看起来嶙峋丑陋的石头和岩崖呢？“你们可能会疑惑是不是我的画布就是黑乎乎的；但大自然在没有阳光的时候就是这样的，漆黑、昏沉，我只不过做了光会做的事情。我只不过将一些重点的事物提亮一下，然后这幅画就画完了。”库尔贝曾如是说。
同样是写生、画风景，若比较库尔贝和后来的印象派作品，一看就了然其间的差别。如创作于1864年的《南苏圣安附近的萨拉津洞穴》（是的，库尔贝连作品的名字都如此“写实”！），他描绘的仅仅是石头和洞窟的内景。这样的海边风景，远非我们惯常印象中那一片地中海的阳光明媚。但在这幅画中，可以看到库尔贝在不断练习技法，尝试各种刮、擦、干湿等不同的画法。在库尔贝看来，艺术风格必须源自画家个体的真实经历。他当然也加入了19世纪中叶以降那些喜欢将旅游当作探险的新兴群体，不过他的写生是为了自由表达各种可能，基于坚定不移的艺术理念之下，在实践中逐渐摸索出自己的风格。风景画中，他最常画的是家乡附近Loue河谷、茹拉山脉的白垩岩。很重要的一点是，无论河流是湍急还是静止，库尔贝笔下的山川湖海都有一种茁壮的精神面貌。
库尔贝《暴风雨后的埃特勒特崖》
《暴风雨后的埃特勒特崖》堪称库尔贝风景画的巅峰之作。在这幅画里，我们或许可以感受到，为何后来的印象派画家们会如此钦慕库尔贝的光与自由。说起来，埃特勒特悬崖自19世纪起就吸引了很多画家前去，那里的风景确实迷人：天边层次分明的晚霞和光线的质感都很出色。而在这幅画中，库尔贝摒除了一切描绘性的语言，没有人影，也没什么轶事情节，就纯粹地表现大自然：他很好地平衡了画面的结构，岩石和沙滩、天空和海洋，以及每一处的大自然细节都是实在的、清楚的；尤其是，你若足够敏感，可以察觉到那暴雨过后清澈的光线。正是这种对光线的把握和细腻表现，不仅令后来的印象派画家们效仿，也奠定库尔贝现实主义风格领军人物的地位。
1869年夏天，是库尔贝和大海最亲近的时期。当时他在法国北部诺曼海滩待了一段时间，画了20幅海景作品。这些海景作品是库尔贝艺术生涯中非常重要的一部分。作品主要表现大雾中的光影，以及大海的辽阔与宽广。是不是在今天看来很不库尔贝？我们再来看库尔贝曾经写给维克多·雨果的信件，会对他的大海情结有更进一步的了解（1864年11月28日）：
“大海！正是大海用它的魅力使我感伤。它心情愉悦之时，让我想到一只大笑的老虎；当它沮丧之时，让我想起鳄鱼的眼泪；而当它怒吼之时，我想到的则是一只并不会吞噬我的笼中的怪兽。”
值得一提的是，因为对大海、尤其是汹涌海浪的着迷，库尔贝在同一个角度画了很多幅，不自觉出现“海景画”系列的概念——同一地点、不同时间和光线下的样子，这可比莫奈、毕沙罗们要早得多。库尔贝为了画这些海景画，还研究出一个技法上的发明——用餐刀做画笔，一层一层“刮”出汹涌的海浪，所以在视觉动感上非常强烈。后来，保罗·塞尚对库尔贝的海景画作如是评价：“他笔下的潮汐与海浪，他的雨后清新的树叶和长满苔藓的石头……是时代的最强音。”塞尚抑制不住对库尔贝的溢美之词是有道理的，因为塞尚和库尔贝一样都是对风景自然本身的质感着迷，并且在画面构图和技法上追求创新的身体力行者。1860年代，塞尚也拿起餐刀作画，汲取了库尔贝深层暗淡的色彩以及块面厚涂法。
库尔贝《暴风雨后的埃特勒特崖》
而爱德华·马奈，这位印象派的先驱人物，在《奥林匹亚》被拒之门外之后，也承继了库尔贝不与法国官方沙龙合作的独立态度，扬长而去。
看吧，贫困和不幸就这样无遗留地表现出来了
除了艺术上的主见，库尔贝在社会活动上也颇有主见。他曾拒绝拿破仑三世授予的荣誉军团十字奖章；而在1871年成立巴黎公社后，他被选为公社委员、艺术家协会主席，负责博物馆工作，他坚决主张推倒象征帝国主义战争的旺多姆圆柱。巴黎公社失败后，库尔贝被捕入狱6个月，并被要求赔偿重新立起旺多姆圆柱所需的资金30万法郎，为躲避这笔债款，出狱后他只好逃亡国外，于1873年流亡瑞士。流亡人生的结局并不光彩，充满艰辛和无奈，据说库尔贝最终在瑞士死于饮酒过量造成的肝硬化，那一天是1877年最后一天。
正是这样的经历和那样的时代背景，锤炼出库尔贝艺术中“悲剧的崇高感、人文主义的关怀”的底色。这就注定库尔贝的艺术之路必然不会走“甜美系”和“理想主义”——毕竟现实中有那么多苦难和悲伤需要去面对、感受和表现。
作为现实主义的先驱者，那么库尔贝的画，自然也离不开核心元素——人。库尔贝当然也擅长表现人体，但并不是理想之美的，有时候看起来甚至有点别扭。那么，人体的意义对他来说是什么呢？他可是画过那幅石破天惊的《世界的起源》的人。BBC《艺术的故事》有一句经典的台词：“伟大的艺术，正是以石破天惊之势，打破庸常和冷漠。”古斯塔夫·库尔贝的创举可以说正是有力诠释了这一精神。有人提到这么一段故事：在1929年的《甘贝塔的三顿晚餐》一书中，法国作家路德维克·哈利维回忆了在贝的家中看到《世界的起源》时的情形，当时库尔贝也在场。据哈利维的描述，面对众人对作品的溢美之词，库尔贝答曰：“你们觉得这美……你们是对的……它是很美，你看，提香、韦罗内塞、拉斐尔，包括我自己，谁都没有画出过这么美的东西。”——若追溯艺术史中的这一条线索，我们其实可以看到的是库尔贝的古典主义学院派的根，只是他在承继传统的同时又能标新立异、大胆革新、坚持自我，这些都成就了他。
所以，从早期的风景画到后期的人物，库尔贝的艺术风格其实是有变化的，而人性的复杂也在艺术家身上得到膨胀般地显现。更何况，在世纪之交的各种电光石火思想的摩擦中，很难再用以往古典时代的那种理想美一概而论。
如前所述，库尔贝的“现实主义”当然不局限于没有人迹的风景。他对人物的关注充满人文主义的视角。这种人文主义并非是悲天悯人的渲染，而是对平等的追求，是对小人物的聚焦，也是对周围朋友的情谊流露。比如绘于1848年到1849年间的波德莱尔肖像，库尔贝和波德莱尔有较频繁的往来。这一交友圈也可体现库尔贝的艺术理念，也即我们若将镜头抽离艺术史中的“现实主义”这一帧，而后退一定的距离，聚焦于库尔贝生活的时代大背景，那么我们可以更全面地理解他的艺术。值得一提的是，在夏尔·波德莱尔的写作中，第一次呈现了美学现代性的本质和自律性的清晰轮廓，这正体现于库尔贝对小人物的关注、只画亲眼所见之人与事的坚持。不过波德莱尔是19世纪以来的浪漫主义运动的旗帜人物，与库尔贝所要走的路最终是分道，但是现实主义必然也是要与彼时的浪漫主义结合起来共同探讨，则其面貌才能更为丰满。
库尔贝《碎石工》
进而说到“现代性”的议题。用著名德国社会主义学者和哲学家尤尔根·哈贝马斯对“现代性”的阐释为例，我们或可有较为直观的理解而非囿于抽象理论的探讨：他有一个卓越的见识是不同意当代学界把文艺复兴作为“现代性”的起始，虽然文艺复兴的人性觉醒是公认的，但哈贝马斯不太认可“复古以开新”这种以时间的历史线性轴来断定一个时代的开始。相反，他试图从社会的全面结构去考察时代，从科技、经济、哲学、意识形态等各方面的综合角度去判断现代性的起源。也即，“现代性”是走向未来的。在库尔贝的身上，我们看到他积极参与社会活动，是一个“时代的人”；同时他对他的时代的关注，让他成为一个“未来”的人——对未来的画家们依旧有深刻的影响。
库尔贝这一方面的代表作，尤以《采石工人》《画室》最为经典。1849年的《采石工人》原作已在二战期间被毁。这幅画也是库尔贝比较少表现的题材，据说好似他行走路上的亲眼目睹，然后他并没有当场对景写生也没有回到画室凭想象落笔，据说他是邀请两个工人到画室来做模特儿然后再进行创作的。后来，库尔贝在致友人的一封信中提到此画时所说那样：“在这样悲惨的生活中，这就是他们的一切啊！……看吧，贫困和不幸就是这样无遗留地表现出来了。”库尔贝这种如实地再现法国平民悲惨生活的画面引起了强烈的社会反应。
库尔贝《画室》
相关链接
杜尚、德库宁都曾受到他的影响
库尔贝在纯艺术史中的影响是深远的。除了前文提及的印象派和保罗·塞尚，库尔贝对“现代艺术之父”马歇尔·杜尚也产生了很大的影响。杜尚在1959年的一次访谈中宣告库尔贝的革命是视觉性的，这种视觉性不仅仅是眼球的愉悦，更要求的是一种身体反应，他的原话据说还是“跟大脑的关系不那么大”。后来，杜尚做了一组装置《鉴于：1、瀑布，2、发光气体……》，无疑是向库尔贝的一次致敬。他摆置了一个躺着的裸女，这样的形式跟达达主义的典型手法有着鲜明的对立：观众通过木门上开出的两个小孔窥视作品，创造了一种极度私密的相遇。在杜尚看来，库尔贝的表意笔法和触觉张力还是抽象表现主义的一次预演。毫无疑问，若不回眸库尔贝，我们就无法欣赏威廉·德库宁在《来访》中对油彩的本能运用，或者他对女性外形的处理方式。
今天，此起彼伏的纪念
时值古斯塔夫·库尔贝诞辰200周年，今年以来，在他的家乡法国奥尔南已陆续推出系列画展以示对这位艺术大师的纪念。2月15日至4月29日，库尔贝博物馆举办了名为《古斯塔夫·库尔贝手稿展》的展览。而中国画家严培明的“严培明面对库尔贝”画展已于6月11日开幕，展览将持续至9月30日。据悉，严培明是亲临库尔贝画室为这次的展览而创作。6月10日到12月31日，奥尔南狩猎联合会组织特别巡展“库尔贝之家”，探究“狗”的形象在库尔贝作品中的地位。10月31日到2020年1月5日，展览“库尔贝-霍德勒”将亮相，通过对库尔贝和瑞士画家费迪南德·霍德勒两位艺术家不同寻常的生活的观察，展示欧洲艺术在19世纪末发生的美学变化。
作者：林霖
编辑：吴钰
责任编辑：卫中
*文汇独家稿件，转载请注明出处。