《紫罗兰公鸡》（1966-1972）
世界艺术史上，夏加尔与莫奈、梵高、马蒂斯、毕加索等名字同样振聋发聩。迄今中国最大规模夏加尔作品巡展刚刚结束在上海旅程、即将登陆北京，以154件真迹为中国观众提供了认识夏加尔的契机。
这是一位颇有大众缘的艺术大师，他的画似用甜蜜调和了色彩，以天马行空的想象力呈现梦幻与纯真的世界。这却也是一个仿若流浪在艺术世界的孤儿，游离于印象派、立体派、抽象表现主义等任何一个艺术流派，始终难以被归类或定义。理解这样的画，重要的索引其实是夏加尔经历的苦难的人间真实。
《灵感》
不少画中都出现了一座带有绿色顶盖教堂的城市，那是他唯一的、永恒的维捷布斯克
一个夏日的晌午，肆虐的大火如猛兽般吞噬一切，眼看就要逼近维捷布斯克的郊区。更不幸的是，一个刚刚降生的婴儿还来不及一声哭啼就要面对这突如其来的厄运。人们把婴儿和刚刚经历完生产的虚弱的母亲连同床一起抬起，慌忙地穿过一栋又一栋的屋子，把母子辗转到相对小城的另一头。万幸的是，顷刻间的一场瓢泼大雨拯救了这座城市，拯救了这个初降人世的孩子。1887年7月的这一天，马克·夏加尔仿佛先跟死神打了个照面，出生了。
这场大火，抑或说在维捷布斯克的童年时光里，夏加尔亲眼所见的每一次火灾都深深地烙在他的回忆中。夏加尔说，自己一出生就是一个死婴，直到有一天爬上屋顶，静静地看着火焰，眺望见整个的维捷布斯克，他第二次诞生了。毕生的众多作品中，大火、火红的烈焰、红光一般的象征成为一种恒久的元素，仿佛暗示着他的生命之源。
今属白俄罗斯的维捷布斯克，在沙皇的旧时代，是一个聚集着犹太人的穷乡僻壤。某种意义上，它只是庞大帝国的一隅，一个不毛之地，一个专门用来处理俄国犹太人的地方。沙皇在日俄战争时期大肆抓捕维捷布斯克的犹太人充当兵役，夏加尔清楚记得年幼的自己是怎么躲过兵役的，以及那些历历在目的残酷场面。即便在俄国，苦难似乎依然是犹太人的宿命，也是维捷布斯克的宿命。
在这贫瘠的小城，对于普通人而言，生活无疑是一条冰冷而艰涩的重担，你不得不用力地握着它，刺骨而粘手。生活的磨难不加掩饰地展现在少年夏加尔的眼前。“他扛起沉重的大桶，而当我看到他扛起那些重负，看到他用冻僵的双手翻动小小的鲱鱼时，我的心揪得很紧很紧……他的胖老板站在一旁，就像一个动物标本纹丝不动”，夏加尔这样回忆父亲道。画家的父亲当了一辈子的鲱鱼行伙计，日以继夜地干着搬运的苦力，最后一辆汽车轻描淡写地碾过，结束了他的一生。疲于生计的父母、早逝的弟弟大卫、被抄家的岳父母、流泪祷告着的老人、包围着已故之人的晃眼的蜡烛，生活似乎就是一部早已写就的悲剧。忧郁成了夏加尔与生俱来的底色，在绝大多数的作品中，我们鲜少见到印象派那样明亮的天空、新鲜的空气，夏加尔的天空是昏暗而混沌的，混沌着世间的凡尘。《死亡》（1908）以及此次展出的《俄罗斯村庄》（1929）的景象便是如此。
《死亡》（1908）
然而，在夏加尔看来，这并非都是苦的，甚至在他那流离而漫长的生命长河里，倘若相较于后来的许多经历，但凡与故乡、家人牵连在一起的种种都是那样的甜美，因为只有维捷布斯克是他内心深处最纯粹、最触动心弦的生命记忆。维捷布斯克以及母亲家利奥兹诺村庄的一切景象——泥泞的道路、绿色穹顶的犹太教堂、背着包袱行走的犹太老翁、待宰的母牛、从屋顶俯视下的鳞次栉比的木头小屋，还有那道火光在夏加尔数以百计的作品中[如《致俄国、驴和其他人》（1911）《我与村庄》（1911）《母牛与教堂》（1926-27）等]不厌其烦地出现，因而有种断言大体是可信的：带有绿色顶盖教堂的城市，那就是维捷布斯克。然而，这是夏加尔的维捷布斯克，这个梦境里的小城等同于现实，甚至比现实还要真实，这是夏加尔唯一的、永恒的维捷布斯克。
或许，以下这段话更能帮助我们来理解他对这片故土的深爱。1973年，阔别俄国半个多世纪的夏加尔回到苏联举办展览，出人意料的是，他偏偏没有回到家乡维捷布斯克，面对质疑他回答道：“你们要知道，对于86岁的我，有些记忆是不可以被惊动的，是不可以被更新的。我已经60多年没有见到维捷布斯克了，巨大的时间鸿沟，再加上与希特勒的战争几乎彻底摧毁了这座城市，后来又是重建。所有那些我将看到的，对我而言会是陌生的，而那些进入我画中的栩栩如生的景象将会变成不复存在的东西，它们会从大地的面庞上消失。我看到这些将会是不可承受的痛，这只会让我生起病来。”
《俄罗斯村庄》（1929）
无师自通，当飞翔的人、飘荡的脑袋成为画中的重要象征，他也获得自由的绘画心灵
从小身为犹太人的夏加尔接受教育不是件易事.母亲煞费苦心买通教师，才得以让夏加尔上了学。父母多么希望他成为一个会计或者摄影师，可是除了几何，他根本听不进任何课。冥冥之中，夏加尔似乎总能清楚地知道自己究竟要什么，因而他总是在排斥，即便生活那样不尽如人意，但他不愿将就。百般刁难之下，母亲交了5卢布的学费万般无奈地同意夏加尔进入维捷布斯克的一所画室学习绘画。这里的主人便是夏加尔的第一个导师尤里·潘，也许这个名字在整个西方艺术史中难觅其踪，但他的学生，也就是彼时夏加尔的同窗——奥西普·察特金、埃尔·利西茨基，我们多半不会陌生，他们连同出师于此的几位巴黎画派的艺术家一道，日后成长为20世纪现代艺术发展中的重要人物。然而，这显然也不是夏加尔想要的，他总是受不了无聊的石膏像练习和考试。此时，小小的维捷布斯克已然满足不了年轻人的野心，他含泪捡起父亲扔在地上的27卢布，百感交集地离开家乡。
只身来到彼时俄国的首都圣彼得堡后，他跌跌撞撞地开启了自己真正的艺术生涯。辗转之后，他遇到了著名的“艺术世界”团体成员姆斯基斯拉夫·多布任斯基和里昂·巴克斯特。后者是当时在欧洲如日中天的佳吉列夫俄国芭蕾舞团的舞台设计师。不知是否因为同为犹太民族的关系，夏加尔得到了巴克斯特的赏识，被公费聘请到巴黎协助芭蕾舞团的工作，这为他后来的舞台美术创作奠定了基础。
《七个手指的自画像》（1912）
夏加尔从来都不会违背人类真实的情感。在回忆中，他毫不忌讳地描写自己自卑、怯懦的时刻。在每一次和心中所认为的“人物”相见时，他总会惊慌失措，也许是因为他的家境，他的出身，他总是如此谦卑地处世，特别是对一位艺术家而言，似乎有些过了度。诚然，瘦弱的体格似乎天生剥夺了他好斗的勇气。这种心境确实是发自内心的，绝非圆滑或阿谀。这就使得他总想逃离，逃离兵役、困境、违背自己内心的一切，甚至面对爱情他都是那样的怯懦。初到巴黎的第四天，夏加尔就想逃离。在巴黎，扑面而来的是西欧世界对俄国艺术的排挤与蔑视，对这个下里巴人的否定。可另一方面，他一如既往无法听从学院派的教导，石膏像、罗马柱的素描练习对他而言总是苦不堪言，他也不认同新古典主义、印象主义以及当时已经占据上风的立体主义，因为在他看来，这些流派都没能真正描绘心灵。逃课成了日常，他更愿意去接受卢浮宫自由的洗礼。辍学后，夏加尔终于在蒙帕纳斯的“蜂巢”（La Ruche）安顿了下来。熟悉20世纪初艺术史的人一定不会对这个地方感到陌生，莱热、莫迪里阿尼、察特金曾是这里的定居者，这个来自俄国的年轻人就这样进钻进了巴黎的当代艺术中心。殊不知，屠宰场边上的这一间间毗邻的狭长房间日后竟成了20世纪现代艺术炙热的策源地。
夏加尔逐渐地走上了一条无师自通的道路。在献给好友、诗人桑德拉尔的《致俄国、驴和其他人》（1911）这幅作品中，尽管表现的还是维捷布斯克的生活景象，但此处的挤奶女工第一次飘了起来，她的头与身体分离，飞翔在昏暗的天空中，从此，飞翔的人，飘荡的脑袋成为了夏加尔绘画的重要象征之一。逃离大地的农妇好像抛下了世间的劳苦，这或许也就是夏加尔获得自由的途径，远走巴黎是自由的，排斥教条、主义，跟随心灵的绘画也是自由的，此刻他激动地说：“巴黎，你是我的第二个维捷布斯克”。
《致俄罗斯、驴和其他人》（1911）
不像马列维奇般执着于建立完美的理论体系，也没有康定斯基般贵族式的自命不凡，他为平凡而真诚的情感创作
20世纪初的巴黎作为世界艺术的中心，她的魅力怎能不波及夏加尔的心灵？纵使面对立体主义的狂潮，夏加尔愤愤地反驳：“就让他们用三角形桌上的正方形梨填饱自己的肚子吧！我们要去向哪儿？这是个怎样的时代，唱着技术化艺术的赞歌，供奉着形式主义？……别叫我幻想者。相反，我是个现实主义者，我爱大地”。然而，成长时期的他还是深受巴黎的一切影响，我们时而能在一些作品中窥见来自卢浮宫的教导——对马萨乔、伦勃朗、德拉克洛瓦的模仿，时而又可以在《亚当和夏娃》（1912）、《七个手指的自画像》（1912）这类明显带有立体主义、奥费主义风格的作品中看到不容置疑的现代派印记——野兽派那原始的极富张力的色彩、立体派形式拆解的身影，这不免令人立刻联想到马蒂斯、莱热、毕加索、德劳内……
巴黎之后，一战、十月革命等一连串巨变让夏加尔不得不长久离开这位无形的导师。婚后的家庭、女儿的出生促使他承担起一家之主的责任。十月革命后，俄国犹太人获得了自由，“留洋”过的夏加尔不仅能在俄国自由行走，而且在莫斯科谋到一官半职，在老友、政客卢那察尔斯基的提携下，他奉命成为维捷布斯克艺术委员部部长。就这样，夏加尔怀着满腔热血回到家乡为建设艺术而发奋工作。他竭尽全力地装扮维捷布斯克，建立维捷布斯克人民艺术学校，还一度为筹建维捷布斯克艺术博物馆的拨款不辞辛苦地奔走，他说：“我不允许有任何的休息，既不允许我自己，也不允许别人。”
《在她周围》（1945）
可与此同时，天生的艺术家在内心深处开始负隅顽抗，行政工作让他长时间地远离自己的画架，便开始抱怨这般乏善可陈的生活。更为糟糕的是，原本为建设维捷布斯克的艺术，夏加尔请来各路优秀的艺术家，希望任何人的艺术都可以得到彻底自由的发展，但这份天真的初心最终导致流派间的恶斗。维捷布斯克校内一开始就被分成了两个阵营，一方跟从夏加尔的艺术主张，另一方则是由普尼领导的未来主义。而1919年末，卡兹米尔·马列维奇带着他的至上主义来到维捷布斯克人民艺术学校，所有的声音都越来越倾向这一种新的艺术，这似乎成了压倒夏加尔的最后一根稻草，就像一场无声的革命，短短几个月内，几乎所有的学生、教师，乃至夏加尔的门徒都被至上主义的无物象绘画所吸引。放眼这个越来越陌生的维捷布斯克，亲人早已逝去，一切都溃败了，次年夏加尔再一次追随自己的心灵，选择离开，且一去不复返。
也许正因夏加尔的遁世，让他幸免二战的炮火与纷乱，他似乎就此获得了平静与永恒。夏加尔此后的艺术不在被周遭左右，自由地飞向了那片心之所向的天空。不争的背后也许正是他心灵深处不可撼动的坚定和矢志不渝的温情，这使得他的艺术自始至终都保有一种内在的稳定性。挚爱的妻子贝拉逝去后，夏加尔在悲痛中创作了《在她周围》（1945），洁白的天使从天而降，将一个透明的水晶球带给贝拉，昏暗的背景使得这个水晶球显得格外耀眼，水晶球里装着的还是那个带着绿色顶盖教堂的维捷布斯克。到了晚年，贝拉，还有和贝拉在一起的时光似乎更加强烈地萦绕在夏加尔心头，此次展出的《黄色背景上的恋人》（1960）便是他在追忆年轻时如沐春风般的爱情。夏加尔从来没有像马列维奇那样执着于建立一个完美的理论体系来征服世界，也没有像康定斯基那样贵族式地自命不凡，高傲地为绘画披上音符的新装。他为平凡而真诚的情感创作，绘画无外乎是一首心灵的诗歌。就像他会祈求上帝让纳粹的铁蹄来得慢一些一样，他始终警惕自己易碎的梦境被搅动，他要毕生守护这个水晶球里没有喧嚣、充满温情的真实世界。
《黄色背景上的恋人》（1960）
二战后，夏加尔定居法国南部直至去世，源源不断的插画、舞台美术的订单让他享誉世界，可是晚年的他依旧一刻不停地沉浸在无尽的探索中，并学习马赛克艺术，当他把架上绘画的全部经验转化成兰斯教堂上的彩色玻璃时，他的艺术真的翱翔在了空中，绚烂而虔诚。当年在巴黎，伟大的诗人纪尧姆·阿波利奈尔初见夏加尔的绘画时，嘟囔着说出：“超现实……”。但我们需要警醒的是，此刻并没有“主义”的后缀。夏加尔仿佛是个艺术史上的孤儿，散乱的意象，倒置的脑袋，飘浮的人，瑰丽的着色这一切也许属于上帝，但绝不属于任何一种主义，因为对夏加尔而言，当我们赋予他一个主义，就意味着给他扣上了一个理论的假面，把他打入了呆板形式的深渊。
《玫瑰花束》
“夏加尔”在俄文中是“跨过”“迈过”的意思。漫长的一生里，他孤独地跨过一片又一片的土地，迈过一次又一次的巨变，他总是隐忍地怀揣着一股看似温柔的力量，一股由质朴的常情、心灵的爱恨支撑起来的力量。他曾说：“你们没有看见我眼中的泪水，因为，说来也怪，我总是在精神上遥远地与我的故乡生活在一起，就像一棵生在故乡的树，它被拔断了根，我仿佛吊在了半空，但我却一直活着、生长着。”
（注：文中部分作品非此次展品）
夏加尔为法国兰斯圣母大教堂设计的彩色玻璃花窗（1974）
作者：罗佳洋
编辑：王筱丽
策划：范昕
责任编辑：范昕
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