京戏里的故事，有些因为我们常看，久而久之看惯了，所以倒忽略了它的好，具体怎么好，被人问起来，有时也只是辞穷，只能不住地说：“好看啊，好看，这个戏好看！”其实何止这些？
《霸王别姬》就是明显的一例。
1922年正月十九日，梅先生首演《霸王别姬》，它的本子，建立在1918年尚小云、杨小楼先生合演的四本《楚汉争》基础之上的，它先由齐如山执笔，后又经吴震修定稿。这出剧开了梅先生中后期剧目的先河，这是梅派第一出戏剧性、歌舞性兼备的剧目。（有人反对张火丁演梅派的戏，其实无论是从历史还是从艺术，这都是不值得一驳的。）
《霸王别姬》的故事好在哪里？其实说到底，它说的是两个可爱的人先后为自己的信仰而献祭了。这是一个伟大的悲剧。这样的悲剧在无论哪个民族、哪个时代都是稀缺的。
一个是盖世英雄，项羽，他的宗教是武力，他曾要单挑刘邦，而刘邦不理。这是他的幼稚可爱处。这样的人物坐不了天下，只能落得一个被困垓下，乌江自刎。但这样的英雄我们忘不了。一个是美人，虞姬，她的宗教是项羽。在梅先生的这个本子里，虞姬所待的军营大帐，便如她的神龛。她迈步出帐，是发现了真实的世界比她的想象还要残酷得多，也发现了这神龛的不保，于是她后来选择了和她的神龛死在一起，而让她的神出逃——这样的心理逻辑是完美的。
张火丁前几天演出的《霸王别姬》，建立在梅派的基础之上，但她的表演却与这个最基本的前提不符。
她的虞姬更像一场脆生生的梦。但那样的梦，不是春闺里的张氏做的，后宫里的贤妃也做不得。它像是戎马倥偬的红娘子思念李岩时做的，结拜虬髯客后的倩女红拂做的。它仿佛是杜鹃泣下的血，又是银瓶乍破后迸出的水。她不是我认为的虞姬。
1956年梅先生与刘连荣拍摄的电影，他的虞姬是凄婉柔和的，虽然拍摄时他已经早非玉貌朱颜，然而他的举止娴雅，眼神里藏着一点儿担心和恐惧。我们可以相信他就是那个传说中的楚霸王的宠妃。似乎那样一个粗糙的双瞳子，力能扛鼎的人，也只有她这样的人来配。而张火丁的《霸王别姬》，她的虞姬不光是一个宠妃，她对于战争不像毫无还手之力，只有哀怨，至少在唱“劝君听虞歌”之前，我觉得她还像个女将军。
看的过程中，我有时困惑地在想，这样一个有棱有角、亮烈干练的人，怎么在帐外听了点儿楚歌，回帐内听了点儿项羽丧气的话，就毅然自刎了？
舞剑解忧的故事似乎都不该有，她应该用这些力气去与项羽并肩杀敌。旧的本子里之所以安排这段舞蹈，也不是因为梅先生要跳剑舞，而是他不得不跳，因为那是虞姬唯一的能和剑相关的关系，她忧思满腹的腔子里，已经只剩那点儿为爱而舞的热度。
《史记》里记载项羽出山是二十四岁，到他兵败垓下，自刎乌江，不过三十二。项羽和虞姬，他们是英雄与美人的都未完成，但唯有这种未完成，才是人生真正的完成。
我喜欢这样的失败的英雄。我不喜欢把英雄写成“英雄”，好像他失败了只是因为命不好。过往的那些京戏大师，无论是梅先生还是程先生，无论是杨先生还是马先生，他们的伟大之处有时候正在于，即使本子里写的是宫廷内苑、王侯深府，哪怕其中的人物是异域不可捉摸、高高在上的萧太后，抑或是三分像人七分像鬼、聪明无匹的诸葛亮，他们表演出来，都会让他们归为和自己是一样的人，一个常人和凡人，而张火丁的《霸王别姬》，某种程度上竟是“超人”的。
我尊重张火丁的艺术，喜欢她的执着，可我并不完全接受她所塑造的虞姬的这种“超人性”。而且即便是“超人”，我们伟大的艺术家们还要把它降为”凡人“，来使他获得更加广大的同情。已经被梅先生降为凡人的虞姬，为什么我们今天要把她提到超人的程度呢？
京剧《长生殿》里李隆基的一句词：”贤妃子又岂止是天上星辰”。这句词送给虞姬也合适。作为一个王，宠妃自然是不嫌其多，也不厌其浅的。但在项羽的心中，虞姬这样的女人，恐怕只有一个。
我们看过京戏《四郎探母》的都知道，杨四郎探母的这个故事，最终被演绎成了一个夫妻猜谜、盗令箭、哭求饶恕的悲喜剧。那个我们心目中应该威风凛凛的佘太君，她面对着敌国的女婿、自己偷生的儿子，竟也不是想杀了他以正王法，而是拥抱大哭，后来还遥谢敌国的公主，感谢那个在她口里心里的“贤媳”。那个一国之主萧太后，竟然那么好骗，一支令箭轻轻松松就给了啼哭的小儿，后来又赦了驸马爷的罪。这真是把人间感情架于政治立场之上！可她们表达的，也不过是每一个年迈母亲都有的，那最深婉、最彻底的一点儿私心。
这并不是写作者和表演者的糊涂。德国剧作家、评论家莱辛给门德尔松的书信里说：“戴着一顶威严的官定假发的孩子的头是引人发笑的对象；而变得孩提般天真的伟大政治家却是令人为之伤心落泪的。”把政治揉成人间烟火，将战争变为生命的背景，这正是古代写剧者的高明处。或许他们是无意中到达的，但他们的确做到了。
当这样的本子被高超的表演演绎出来，我们就找到了那一片政治正确的火红中的一点儿不可言说的暗色，它是把悄悄话和心里话放到舞台上说。它也是让老百姓相信，再血腥的日子里，人间也还有他们熟悉的妻性、母性在。它甚至比一场关乎国家的胜负还要重要得多。
中国文学也经历着一个从神仙鬼怪、超人神人到凡人的过程，我们的小说也是从《西游记》、《水浒传》好不容易降落到凡间的，直到把它们变成《金瓶梅》里的人间烟火，揉成《红楼梦》里的儿女情长。所有的事实都证明，这是一条更当代主义的，更贴近人情的，也更有着活泼泼的生命原力的路。它和我们最亲切，最贴身。
张爱玲在她小说中曾这样形容虞姬：“十余年来，她以他的壮志为壮志，她以她的胜利为胜利，他的痛苦为她的痛苦”。
《红楼梦》第六十七回，林黛玉做诗，有关于虞姬的一首：“肠断乌骓夜啸风，虞兮幽恨对重瞳，黥彭甘受他年醢，饮剑何如楚帐中？”
《史记·项羽本纪》中关于虞姬的描写很少，仅有的一两句，几乎也都是叙述性和陪衬性的。“有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。”美人的地位和名马并列。“于是项王乃悲歌忼慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。’歌数阕，美人和之。”
举这些例子，看着颇像犯了“索引癖”，或者教条主义。我也不是想说别人如何理解虞姬，后人便该如何，我不是要犯这基本性的错误。何况第一个诠释虞姬的人，又哪里来的前者的理论参照？我不过想说，为什么大家都觉得——或都基本认同——虞姬更应该一个弱女子而不是一个女将军呢？
张爱玲甚至还认为像虞姬这样的女人，自刎才是她最好的“收梢”，因为即使项羽胜了，她也不过是他众多的宠妃之一。
“她将得到一个‘贵人’的称号，她将得到一个终身监禁的处分。她将穿上宫装，整日关在昭华殿的阴沉古黯的房子里，领略窗子外面的月色，花香，和窗子里面的寂寞。她要老了，于是他厌倦了她，于是其他的数不清的灿烂的流星飞进他和她享有的天宇，隔绝了她十余年来沐浴着的阳光。她不再反射他照在她身上的光辉，她成了一个被蚀的明月，阴暗、忧愁、郁结、发狂。当她结束了她这为了他而活着的生命的时候，他们会送给她一个‘端淑贵妃’或‘贤穆贵妃’的谥号，一只锦绣装裹的沉香木棺椁，和三四个殉葬的奴隶。这就是她的生命的冠冕。”
张爱玲认同虞姬的依附性应该多于独立性。因为这也是古代女人必然的宿命。
林黛玉（其实是曹雪芹）以乌骓的“肠断”对虞姬的“幽恨”，用将军黥布和彭越的先归顺后叛变，来对虞姬的自刎于帐中。曹氏也不是要把她写成女的英雄，否则“幽恨”这样的词，至少该该换成“恸恨”或“衔恨”吧？曹氏心头的虞姬是有女人的弱，也有女人的贞和烈。但这样的贞与烈，也不是对外的，而是对内的。只是在她的帐中，在那个她唯一可以掌控的小小宇宙的里面，她才有资格和能力保持她的贞静与执着。
司马迁将她与名马并列，如郁达夫诗：“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”，因为那毕竟还是一个男人的、暴土扬尘的乱世。在男人世界里的女人，这样的一个女人，在文学作品中，不应该着力去强调她的丈夫性，而是更应该突出她的妇人性。因为也只有这样妇人性，才能人世的恒常，才更能体现出男人暴烈的正当性，因为他要保护她，拥有她。
想一想，在项羽未来想要的天下和安稳里，她将是一盏永远亮在纱窗下的宫灯，而不是一把挂上墙雪亮的干将莫邪剑。要知道，在这个世界上，再锋利的宝剑，也不如红绡帐里的一场春梦来得妥帖与安慰。这也是为什么舞台上武戏永远也比不上爱情戏更能打动人心的原因。
当无常变为恒常，变化才是最不变的，一个定盘星一样的，地母一样的女人，是多么珍贵。所以，楚霸王是不应该会喜欢红娘子的，鲁智深也不会爱孙二娘，李岩之所以可以和红娘子是军中伉俪，菜园子张青之所以与孙二娘可以厮守，因为他们至少在阳刚处比不了项羽和鲁智深。将虞姬塑造成一个亮烈干练的女性，但亮烈干练之人，她是不会动不动就自刎的，除非她受辱（如尤三姐）。“生当作人杰，死亦为鬼雄”，那是李清照咏《项羽》的诗，但她不会用这样的诗来歌颂虞姬。
或许张火丁误会地理解程派的“刚”，所以要来塑造虞姬的“刚”性。但这是错的。程先生所有的戏里，她的“刚”都是绵里藏针。
《锁麟囊》里的薛湘灵遇到大水落了难，她没有因为“刚”而去自力更生。有一个唱词是迫于时代形势改的，后来都改了回来。里面曾有几句词：“休把惭愧记心上，协力同心来拯荒。力耕耘，勤织纺，种田园（你）建村庄，待等来年禾场上，把酒共谢锁麟囊。”这段唱词你若说它完全错，其实也不是，可它就是非常可笑。拯荒这样的事，自有更底层的劳力在做，也用不到薛湘灵这个大小姐。
将所有的阶级都拉为无产阶级，归到农业革命的路上，消灭各自的优势和独立性，那是特殊时期的政治，而它不是艺术的。
《青霜剑》里的女子要复仇，然而她内心也是怕的；《红拂传》里的红拂，已经算是侠女了，然而她的唱词也不过是“在相府每日里承欢侍宴，也不过众女子斗宠争妍。虽然是相府中常承恩眷，辜负了红拂女锦瑟华年。”她没有提到半句痛恨腐朽的地主阶级和封建社会。
一个女子，她叹息的力量已经足够了，也并不用一定成为爱黎民的圣母。
所以在张火丁扮演的虞姬一出场，尽管她的扮相是那么得美，那么地像一幅北宋的旧画，闪着蓝色的影子，尽管她的唱腔是那么动听，但她一张口唱的六句慢板，至少有四句词都是错的。
“自从我虽大王夺城掠地，立誓愿与大王生死相依。灭强秦那汉王刀兵又起，全不顾众苍生休养生息。愿上苍息干戈顺从民意，愿楚汉免征战造福华夷。”
张火丁新编的戏里的词总是这样的差。《梁祝》不说了，通篇没有文学性，用词乱七八糟。《龙凤呈祥》的洞房，“自幼儿生长在金紫门第”，“金紫门第”从孙尚香嘴里说出来，这个孙尚香就变得讨厌。她不应该是个善良、果敢、追求爱情的人吗？这一段比起老戏里的词，差得不是一星半点。孙尚香既然那么在乎“金紫门第”，放在嘴里，大概也是爱权贵和豪门的吧？难道他喜欢刘备仅仅因为他是“刘皇叔”？这都是创作者自己糊涂，自己觉得“金紫门第”了不起，所以就乱把词语放在人物和演员的嘴里，人家孙尚香倒不见得这样想。“羡妇好佐商君安邦定基，我今朝也得是炎刘帝裔。展英怀匡夫主业兴乱世，要博得女豪杰青史名垂”，最后四句更是令人无语，功利的嘴脸昭然若揭。这样的人物和夫妻我不想看。孙尚香真无辜，演员也真可怜！
这一段也同样，虞姬忘记了，她的老公楚霸王项羽，正是生民涂炭、楚汉相争的两位主角之一。她怎么会说出“全不顾众苍生休养生息”的话呢？如果她真这样想，那她应该力荐项羽去做一个平民，而不是去争天下。这个故事后面的脉络应该也随之全变了，剧情就得全改。
旧词是：“自从我随大王东征西战,受风霜与劳碌年复年年。恨只恨无道秦把生灵涂炭, 只害得众百姓困苦颠连。”多么点到为止。
同理，我最讨厌的京戏唱词之一还有张派《状元媒》中的一段，柴郡主唱“自那日与六郎阵前相见”，本是好好的一段抒情，最后却尴尬地落到“愿天下有情人都成姻眷，原邦家从此后国泰民安”上。柴郡主、虞姬这样无限地辐射自己的大爱，也是不必了吧。
它的错误和那六句慢板一样，本应是一个女性闺中的独白和叹息，最后急转直下成了烧香拜佛。这都是时代坏的烙印。这样见缝插针地体现人物的高尚情操与政治觉悟，柴郡主和虞姬又不是要入党！她们还能不能只有小爱呢？她们还有没有权利只有小爱呢？
也是因为有这样的人物设计，张火丁对虞姬的身段设计颇有武旦气。
虞姬在梅派的行当类别里本属于花衫，兼具青衣、花旦、武旦。梅先生却并没有让我们突出地看到一个干练的武旦，而是青衣为体，花旦、武旦为用。张火丁却是武旦为体，青衣、花旦为用。这样的结果是，一个女性若武旦气过足，自然地就会导致部分场次的情感表达不够细腻。
项羽回帐，虞姬前去迎接。梅先生的版本和张火丁的版本高下力判。此处我不想仔细分析，细心的读者与观众去对比下梅先生的电影和张火丁的演出，梅先生是生活化的，是一个妻子，而张火丁是造型化的。张火丁的身段有设计感，有舞台美感，但她不是一个妻子，那更像是一个合作伙伴。
项羽进账前，一句“此一番连累你多受惊慌”，梅先生何等温婉，张火丁的身段却让我觉得，这个虞姬大概是不会惊慌的，项羽你多虑了。等坐下来，虞姬询问战况，张火丁的念白实在是底气太足了，哪里像是夫妻对谈。
“兵家胜负，乃是常情，何足挂虑！备得有酒，与大王对饮几杯，以消烦闷。”
梅先生念出这句话来，即使项羽还没有喝酒，都感觉已被安慰。张火丁念出来，却感觉像在办公桌前为项羽掸灰，“罢了罢了，喝酒吧”，一个大帐演成了军帐。《龙凤呈祥》里的孙尚香洞房摆列刀枪，以显其兵气，虞姬帐中，应该是软罗轻绵，没有任何武器，却为什么要这样的兵气十足？
这还是对人物性格的设计的问题，不是演员演技的毛病。天才的艺术家张火丁是可以演出极为温婉的虞姬的，但她或者为了突出程派的区别，或者为了突出她认为的“刚”，或者错误理解了项羽需要一个什么样的女性，所以走偏了。
我曾经在其他的评论文章里提过，张火丁的戏里，最坏的时候，就是她忽然出现了棱角，出现了那种刚正方硬的东西。这样的时刻，在《梁祝》和《江姐》里较多。她们不仅仅是破坏人物美感的，也是不符合程派气质的，说得更严重一点，它不属于京剧“圆”的宗旨。戏曲舞台上的“圆”，才是它的美之根本。
或者有人说，梅先生设计的虞姬身穿古装衣，罩鱼鳞甲，她一定是会武的啊。我只想说，这也不过是为了体现她在战场，而不是为了让她上战场。这是有区别的。
齐崧先生在谈梅兰芳先生的《霸王别姬》时曾说：“《别姬》一剧稍与他剧不同之处，厥为‘念’重于‘做’，要把唱念的次序，改为念、做、唱。无论是霸王还是虞姬，念的成分非常重要。因为在紧关节要之处，以及剧情转变枢纽之所在，是靠念来表达的，做表则辅之。至于唱又在其次了。有人认为唱腔板槽对了，再加上剑套子就可以从容不迫的登台了，实在未然，他不过仅具有了四分之一的上台资格，还有其余四分之三（念与做）在静候他争取与研究咧！”
这真是懂戏人的至评。
后面张火丁的一句“宫娥们，看酒”，真是气贯长虹，我在台下坐着，感到相当刺耳。这句话至少应该低三度，要知道那只是一句简单的吩咐，而不是颐指气使，也不是《四郎探母》中铁镜公主“丫头们，打坐向前哪！”的叫板。
虞姬声量这样足，对下人们这样喊，项羽听了也要怕的呀！
这样的人物设计，同样影响了后面很重场的一段戏。那段有名的静场，虞姬在项羽睡了之后出来散心，然后她看到了月亮，听到了士兵离散之声，听到了四面的楚歌，这场戏掀起了她无限的愁绪，也是她走向生命终结的开始。
这一段南梆子“看大王在帐中和衣睡稳”的声腔不同于梅派，但是万瑞兴先生设计真好听，让人既感觉熟悉，又感觉新鲜。张火丁的演唱也真到位，“看大王”最后一个字“王”的落音，甚至使我们找到了“被纠缠”的经典性，而她在下一句“我这里出帐外且散愁情”中，“散”字低而“情”字绵长，也觉意味无穷。可是还是因为前面把虞姬演得太刚了，这里的虞姬一下子柔不下来。
想想吧，在阴阴的月色之下，一个出了大帐的女人，丝溜溜的、猎猎的风，吹着她的头发、她手里的灯，她的丈夫才打了败仗回来，如今刚刚睡去，她在月下想着自己的未来，“且散愁情”，可是没想到，外面的一切是这样的动荡，比她手里被风吹的烛火还要动荡得多，她先是惊，后是怕，她甚至可能想到了自己未来的命运——被杀或者被掳。在那样静静的场上，演员应该怎么样呢？
这样的孤独无依的时刻，我们在张火丁扮演的《荒山泪》“谯楼上”一段似乎见过，在《春闺梦》”一霎时顿觉得身躯寒冷”时模糊感受过，她是可以演得极好的。可是这一场的这一段，却没有那样得好。
她身上的姿态和功架，至少要收掉百分之三十，她在部分时刻的停顿，至少要增加百分之五十。她要像一个造梦师，把我们带进那寒冷的大帐外的夜里，也让我们觉得冷。而这一晚的演出，虽然她的表达仍超过太多的演员，却并不是张火丁自己的水平。
也因为她之前演得太像一个女将军，当她听到两个士兵的离散之音，我一直觉得，她应该上去杀了他们，让宝剑染红，以正军心和士气。而她终于没有，那这样的虞姬就是不符合前面的表演的。
还有乌骓夜嘶，霸王唱“力拔山兮气盖世、时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”的一段，虞姬与其配合，要在歌声中跳出哀婉的和音，我拿张火丁的这段与梅先生的对比，梅先生的还是更自然，更有人物，张火丁的仍然是设计感的，美感刚性的动作。我想这都是可以收敛的。
不过，高牧坤先生的霸王与张火丁的合作还是对的，两人的尺寸、劲头、温度、节奏、个头都算得上匹配。虽然高先生到底是有些年纪了，这让霸王有了一些沧桑之感，而少了若许刚勇之气。然而仍算是恰当的衬托。常有人将霸王演得小气，或演得像窦尔敦，高牧坤先生都没有这些问题。仍是可以立得住的方正人物。
这场《霸王别姬》还有一个精彩的地方是它的场次安排，一共三场，第一场是九里山战场，霸王项羽被层层叠叠的士兵和上将围住，而他单枪匹马，左右奔突，在这样的情况里，音乐选择了琵琶，那一声声铮铮的拨弦，听得我欲泪。他让我想起项羽所言的天意，是天意亡楚，”非战之罪”。
第二场继续在人的伤口上撒盐，两个小士兵，口口声声都露出衰亡之音。这两场的铺垫，让后面的项羽和虞姬相见，别有一种“患难夫妻”之感，虞姬上来的慢板，而不是梅先生后来改的散板，就更显得运用得当了。那就该是一个“一句一顿挫，一走一叹息”的时刻，若是快起来，整个剧的节奏，整个人物心里的节奏，也就会不对了。
张火丁的《霸王别姬》改得好的一点还有她的服装。梅派是黄色斗篷，张火丁是烟青色的缎面斗篷，中部以下绣水鸟芦花，以及兰花灯其他花朵（看不甚清），它的内里则是杏子红，衬着梅树兰花和锦鸡（也仅看了个大概）。她的古装衣是淡黄色宽袖，上罩云肩，穿鱼鳞甲，这两者也都是以青色为主，边缘都有着灰青色的丝缀，这都是非常符合程派的孤立、清逸气质的。
《霸王别姬》当晚最大的看点，当然还是舞剑。这是对于不懂戏理的人，都会觉得应该异彩纷呈、别有期待的戏，它也是整部戏的高潮和戏核所在。而这场戏的悲剧性，华彩性，也是文艺的最高境界。
不得不说，张火丁加了剑穗的那一场剑舞令人心醉，是不凡的再创造。张火千设计的剑套子，实在太完美。因为在那荡气回肠的数分钟里，至少我们知道，张火丁扮演的虞姬，她终于回到了那个把项羽当成她唯一的真神的女人，她是拿命和血来舞的。这场舞，是她对楚王的告别，是一只高高翱翔着的凤凰的涅槃，是它火光里那最后的飞翔与嘶鸣。那一刻，在最明亮的，最高的火焰里，她一定又听到了帐外的四面楚歌，而此时的楚歌，是为她壮行，是为她洒泪。
剑上那两只剑穗，是真美啊！它们像女人不该属于战场。它们的表演性质超过了实战性，可当它舞动起来的时候，一道道红光紧跟在寒光之后，就如虞姬紧跟着霸王。三尺青锋头上的两抹长长的艳红，又像斗牛士的枪扎在牛背上流下来的两股血，是虞姬对自己生命的最后一支舞蹈的血祭。它们红彤彤地，沸腾着，喷薄着，它们随着舞台上双剑的冷光翻滚，旋转，直到把霸王和观众的心都搅乱了。
如果此时有一种花可以形容虞姬，我觉得是榕花。那长长的鲜红的穗子，四散着在天空中，偶尔悠来荡去，多像美丽的榕树的花。这两股穗子，它们使这段舞蹈在梅派的基础上，舞出了一股逸气和俊气，或曰淋漓的当代气息。这种当代的气息，也是当年的梅先生舞不出来的。人说梅兰芳先生的虞姬舞剑如“叔宝之锏”，张火丁的这段舞才真是值得“山色为之久低昂”。人说京剧已经完美了，不能进步了，我不这样认为。每种艺术都有它艺术的局限，时代的局限，而今天的人，聪明的艺术家，是可以寻找到巨人肩膀上那落脚的地方的。
张火丁从倒退着出场，到几个无声的与霸王的交流，或以背，或以形，或以目光，都足以催人泪下。她走动起来，跳跃如脱兔，旋转如回风，伸展如奔月，下蹲如虚谷。她的疾徐之恰当，连接之巧妙，力度之准确，又有情，又有艺，又有技，精彩的段落如此之多，简直像一段无声的反二黄，足以人三个字一叫好，数秒钟一振奋。尤其在“夜深沉”的曲牌里，她也让人想起那曲牌的来源，《思凡》里的“风吹荷叶煞”的几句唱词：“夜深沉，独自卧，起来时，独自坐，有谁人孤凄似我，似这等削发缘何？”
这一段音乐，因为又被巧妙地增加了编钟，那清脆的偶尔一击，也仿佛根本不是击在乐器上，倒像是击在人的心窝中、泪腺上、腿弯处。它是一次对观众肉体和心灵共同的撞击。是会让人心与魂一起颤抖的。
这一段，也是虞姬和霸王他们人生的最后时光。用黑格尔的话来说，项羽和虞姬是最后终于到达了“理想的静穆”的人。而这一刻，是他们通往“理想的静穆”的桥。
在他们的身上，最终将出现那种“只有在神、基督、使徒、圣徒、忏悔者和虔诚的信徒们身上表现出沐神福的静穆和喜悦，显得他们解脱了尘世的烦恼、纠纷、斗争和矛盾”，而这一切，就需要这样的一段旷世无匹的送别。
我在之前关于张火丁其他戏的评论里也曾说过，从许许多多方面来说，张火丁都是不可多得的天才艺术家。她就像爱因斯坦活在我们这个时代，而我们不能让她去修理汽车。
《霸王别姬》《龙凤呈祥》新改的词对不起她，《梁祝》对不起她，当她在扮演虞姬，凭着本能向着一个女将军般的虞姬努力的时候，我们应该用充分和善意的批评提醒她。
我不知道我们在这个时代还应该用什么样的方式表达对一个执着于专业的艺术家的爱，别人会如何做我也不知道。我想我能够做的，大概就是以戏票，以文章，以犀利的冷眼，以舌敝唇焦的诉说。
法国谚语说：“像一只发现了刀的母鸡。”是的，当看见张火丁明显的艺术问题时，我大概就像那只发现了刀的母鸡。它是用叫的，大概我还可以写出来。
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编辑：黄启哲
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