| 陈平原：写侠客，谁能超过晚唐小说家丨嘉宾新著先睹⑳ | |
| 2019-08-25 12:41:05 作者：陈平原 | |
【栏口词】热点问题的学术解读平台——文汇讲堂至今已举办了135期，汇聚了270余名各界精英和学界领军人物。2019年的“嘉宾新著先睹”，摘编学者、嘉宾从2018年7月至2019年年底出版的新著、序、主编说，展示学者们最新研究成果，彰显新时代的文化自信和中国力量。栏目将从7月13日起至12月，每周2-3期。7月已刊发9期，8月将送出13期。
昨感受了杜威对百年前中国的厚望，今刊发北京大学博雅讲席教授陈平原（文汇讲堂第120期嘉宾）的《中国小说小史》中的唐代小说章节，感受唐代文人为今人留下的侠客艺术形象。本书初刊本，是上海人民出版社1998年推出的《中华文化通志·散文小说志》，但该套书共一百零一卷，属于大型丛书，自是很难与普通读者见面。2019年版“老书新刊”，叙述中国小说发展的的过程，发掘“史传”传统与“诗骚”传统在中国小说艺术发展中举足轻重的作用。是一部适宜大众阅读的学术普及著作。
《中国小说小史》，陈平原，责编徐丹丽、延城城，北京大学出版社2019年5月出版，定价52元
【绪论选编】
处于边缘的“小说”要发展，离不开“史传”、“诗骚”传统
在古代中国，“小说”的概念相当含混。《庄子·外物》中已出现“小说”字眼，但并非文类概念。班固《汉书·艺文志》收录小说十五家，并加以界定：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说者之所造也。”尽管学者们对这句话再三引申发挥，仍嫌界说不清。后人虽借助“虚—实”“文—史”“雅—俗”等作为尺度，努力将其与史书区分开来，可中国“小说”之概念含混这一先天性特点，并无根本改观。同为“小说”，古今之别，相去天渊；即便生活在同一时代的人，也因接受的文学传统不同，对“小说”的理解与界定迥异。大致而言，中国古代文言小说的概念，大大超过现代文类学意义上的“小说”，也就是说，在现代人看来，许多文言小说不能算“小说”；而中国古代白话小说的概念，则小于现代文类学意义上的“小说”，比如，宋代说话四家，“小说”只居其一。
将中国古代小说分为文言小说与白话小说两大系统，不只是因为在19世纪以前的中国文人眼中，二者不能混为一谈；更重要的是，二者的区别绝不仅仅是语言媒介的不同，还包括不同的文学起源（若前者主要取法于史传与辞赋，后者则更多得益于俗讲和说书），不同的文学体制（前者接近于现代文类意义上的短篇小说，后者则以长篇小说尤为出色），还有一整套与之相适应的不同的表现方式与审美理想。文言小说与白话小说的相对独立平行发展，是中国小说史的一大特色。因而，这两者的互相对峙、互相影响及各自消长起伏的趋势，也就构成了中国小说发展的一个重要侧面。
不管是文言小说还是白话小说，在整个中国文学结构中，都处于边缘地位。相对于处在中心地位的诗文来，小说只是一种不大正经的浅陋的通俗读物。即便已经摆脱“丛残小语”的原始形态，小说仍只能以“虽小道必有可观”来聊以自慰。在治国安邦者看来，小说因其注重世态人情、细节琐事、奇谈怪论，以及娱乐色彩浓厚，并非表达政教理想的最佳手段。也就是说，小说不大适合于载道，因而“不登大雅之堂”。这一千百年来士大夫普遍存在的偏见，使得中国小说较为接近民间生活与民间欣赏趣味。小说地位卑下，这固然使得不少有才华的作家不愿涉足，妨碍了这一文类的演进（说书风格的长期滞留便是一个明显的例子）；可反过来，因其远离主流意识形态，较少受“文以载道”观念的束缚，艺术创新的自由度更大。尽管明清文人大都鄙视小说，可在后世文学史家看来，明清两代小说艺术的发展，比正宗的诗文更值得骄傲。
中国古代没有留下篇幅巨大、叙事曲折的史诗，在很长时间里，“叙事”几乎成了史书的专利，以至千古文人谈小说，没有不宗《史记》的。另一方面，中国作为一个诗的国度，任何一种文学形式，只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴诗歌的抒情特征，否则很难得到读者的赏识。这两者决定了“史传”传统与“诗骚”传统在中国小说艺术发展中起举足轻重的作用。前者表现为补正史之阙的写作目的、实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧；后者则落实在突出想象与虚构、叙事中夹杂言志与抒情，以及结构上大量引诗词入小说。不同时代不同作家可能同时接受这两者的影响，只不过因其不同的审美选择，在具体创作中各自有所侧重。
【正文选编】
晚唐文人的豪侠小说，后世难以逾越其艺术成就
大历至大中这一百年是“唐人传奇”的黄金时代
唐人小说的演进，约略可分为前、中、后三期。分期只是为了便于描述，本身既无绝对标准，也无绝对价值。分期的具体年代划定，学界历来众说纷纭。但以前期为准备、中期为全盛、后期为变异，研究思路大体一致，关键在于判定最具特色的唐人传奇之创作年代。沈既济《任氏传》具备唐传奇的特征与魅力，而且有确切的写作时间，即建中二年（781）。考虑到陈玄祐《离魂记》的产生年代不迟于，甚至可能早于此，将大历年间（766—779）作为唐人传奇走向全盛的起点，大致可信。至于下限的划定，鲁迅《〈唐宋传奇集〉序例》主要着眼于技巧的成熟与作家的集中：
惟自大历以至大中中，作者云蒸，郁术文苑，沈既济、许尧佐擢秀于前，蒋防、元稹振彩于后，而李公佐、白行简、陈鸿、沈亚之辈，则其卓异也。
鲁迅《〈唐宋传奇集〉序例》中认为大历至大中中，唐传奇技巧成熟、作家集中
不能说从唐懿宗咸通元年（860）起，传奇创作便一落千丈,仍有许多作家热心此道，但创作的主潮明显转向。比如，由注重单篇转而热衷专集，由儿女情长变成游侠气壮，由文辞婉转、曲折曼长趋于叙述简洁、篇幅短小。或许可以这么说，后期的传奇创作，在保留作意好奇、叙述委曲这一基本特色的同时，更多地取法六朝志怪。这一趋势，一直延续到五代十国——虽然已成强弩之末。这里将大历以前作为从六朝志怪到唐人传奇的过渡，咸通以后乃是唐人传奇由盛而衰，以及力图再度崛起，大历至大中这一百年，便理所当然地成了传奇发展的黄金时代。
女性成了男性的拯救者，最初出现在唐小说中
更能体现唐人“史才”之外的“诗笔”者，或许当推元稹《莺莺传》、白行简《李娃传》和蒋防《霍小玉传》。后者诗名虽不如元、白，但小说中情感之缠绵及描摹之精致，一点不比前两者逊色。有学者甚至称：“唐人小说纪闺阁事，绰有情致。此篇尤为唐人最精彩动人之传奇，故传诵弗衰。”姑且不作“索隐”，不谈“影事”，单就小说艺术立论，《霍小玉传》可能是同类作品中最令人叹为观止的。《莺莺传》结局虽然可信，张生对其始乱终弃的解释，很难为读者所接受；而传末所称“时人多许张为善补过者”，更令人怀疑作者之真诚。白行简不忍心救援郑生而与鸨母决绝的李娃重蹈莺莺覆辙，最后关头，强使荥阳公一改初衷，于是平康里妓女李娃终于修得正果，成为“汧国夫人”，如此大团圆，虽则大快人心，却与整个小说的写实基调不大吻合。真正敢于直面人生，写出唐人风流韵事背后的辛酸的，几乎非《霍小玉传》莫属。“才调风流”之新擢进士，于平康里“博求名妓”，此等唐人风习，很容易瓦解任何形式的“海誓山盟”。小说中虽有“风流之士，共感玉之多情；豪侠之伦，皆怒生之薄行”的慨叹，却不曾掩饰此等悲剧之不可避免。
元稹《莺莺传》
元、白、蒋三作，皆为唐人小说中不可多得的精品。倘以对待女性的态度论，元稹 “尤物”“妖孽”的说法，最不可取。如此强烈的男性中心意识，本该使得小说中对莺莺形象的描述充满偏见与歧视，但在实际写作中，作者明显冲破了原先的理论设计。后世作家对此风流韵事的阐发、改造与重写，几乎都以赞赏莺莺为基调；那“善补过”的张生，则越来越沦为配角。这一莺莺形象的日渐辉煌，与小说中本就存在的评价与描述之分离不无关系。比起张生来，白、蒋二位笔下的男主人公，更是直接的谴责对象。无论见识或性情，李娃、霍小玉都远在与之配对的郑生、李益之上。从六朝人神恋爱故事中，借仙女鬼女之欣然来归体现男性在天上与人间的无穷魅力，到唐人传奇对喜新厌旧、势利轻浮的负心郎的谴责，伴随着小说中女性形象的日趋完美的，是“尤物”之说逐渐被抛弃。肯定女性的爱情追求以及相关的自主与自尊，还有在“小小情事”中所体现的不在男性之下的才识与气度——在个别作品中，女性甚至成了男性的拯救者（如《李娃传》），唐代小说家对待女性相对平等的态度，即便在整个中国文化史上，也都占有重要地位。
豪侠虽虚构但降至实有人物旁，游侠不完全可爱
从司马迁为游侠作传，到唐传奇中豪侠小说的诞生，在近千年的发展过程中，侠客形象发生了根本性的变化。这一变化过程，依其表现形式与创作思想，大略可分为以《史记·游侠列传》为代表的实录阶段（两汉）、以游侠诗文为代表的抒情阶段（魏晋至盛唐）和以豪侠小说为代表的幻设阶段（中晚唐）。幻设阶段的“侠客”，虽则突出想象与虚构，仍保留史书巨大的背影。作家往往把一个虚幻的豪侠故事，安放在具体的历史背景下，并让其与实有的历史人物（如刘昌裔、薛嵩或李靖）发生联系，甚至提供证人或注明出处，造成一种凿凿有据的假象。
司马迁《史记》中为游侠列传
在司马迁司及班固看来，侠客除了重然诺讲信用、赴士之厄困外，还有藏命作奸、不轨于法的一面。游侠诗篇之借助“仗剑行侠——驰骋边关——立功受赏”三部曲，化解世人对于桀骜不驯的游侠之疑惧，使其得以重归文明社会。唐代小说家也同样面临这一课题，即如何借突出侠客行侠的伦理意义来消除读者潜在的疑惑与不安。或则“仗义”（如独掌正义、替天行道的薛调《无双传》、皇甫氏《义侠》），或则“复仇”（如“妾有冤仇，痛缠肌骨”的薛用弱《贾人妻》、皇甫氏《崔慎思》），或则“报恩”（如红线、昆仑奴之报主人之恩，聂隐娘、古押衙之报知己之遇），或则“比武”（如袁郊袁郊《嬾残》、皇甫枚《嘉兴杂技》，以及段成式的《僧侠》《兰陵老人》《京西店老人》等），如此行侠，要不光明磊落，要不无伤大雅。
可过于纯洁的侠客形象，有时并不十分可爱，反而是那些尚未完全定型的、带有更多原始游侠味道的侠客，更值得品味。侠客周皓“常结客为花柳之游”，为保护宠爱的歌妓而打伤将军高力士之子；亡命江湖后，又得另一大侠周简老之援助，方才得以逃避官府的追杀（段成式《周皓》）。冯燕“少以意气任专，为击球斗鸡戏”，杀人亡命后又奸人妻女，没有半点英雄行径；只是后来的“杀不谊，白不辜”，方才赢得作者“真古豪矣”的感叹（沈亚之《冯燕传》）。此类既可爱又可恨、未经充分道德化的侠客形象，在此后小说中很少再有露面的机会。
段成式写就的游侠形象
活用叙事限制，从世人角度描述侠客“神龙见首不见尾”
与侠客形象之日益道德化相呼应，行侠必须有武功辅助的设计也大致定型。所谓“侠客不怕死，只怕事不成”（元稹《侠客行》），作家强调的重点，已从性情转为功绩。这与司马迁的想法相去甚远，却是武侠小说得以发展的关键。随着以武行侠观念的形成，小说中打斗场面的描写日益纷呈异彩。作家不再满足于公正与道义之实现，而是转而突出行侠的过程，各种技击、道术与药物在实战中的运用，开始引起唐代小说家的兴趣。
为了渲染侠客武功之高超，唐代小说开始着意营建虚拟的“世人”与“剑侠”两个世界之对立。在史传与诗文中，游侠并非终身职业，随时随地可以转换身份，回归文明社会。只有到了唐人小说，剑侠才真正“职业化”，与“世人”拉开绝大距离，俨然成了“第二社会”。后世武侠小说中侠客得以驰骋的江湖世界，既影写现实生活中的秘密社会，也与唐人开始营建的神秘的“剑侠天地”不无牵连。
侠客功成之后必定飘然远逝，既有替天行道、不图报答的意味，也是隐身江湖、逃避官府迫害的必然。另外，小说中剑侠的神秘诡异，独往独来，还有作家艺术上的考虑：稍纵即逝的剑侠，无疑比低头不见抬头见的豪士更富有传奇色彩，因而也更能吸引读者。制造神秘感，除了必不可少的“不知所之”的结局外，唐代小说家还擅长利用限制叙事的技巧。作家排除全知叙事，故意站在“世人”的角度来描述红线或磨勒的言谈举止，如此趋避躲闪，侠客形象自是“神龙见首不见尾”。全知叙事不一定就成了流水账，但限制叙事更能省却许多介绍性的陈述，直接进入关键性场面的描写。《虬髯客传》若不是选择李靖为视角人物，很难用那么少的篇幅写活“风尘三侠”，尤其是虬髯客的形象；也很难让“红拂夜奔”“旅舍遇侠”及“太原观棋”这三个场面千载之下仍令人拍案叫绝。
《虬髯客传》
可以这么说，后世文人心目中的“游侠”与“剑仙”，主要来源于唐代小说家的想象，而不是《史记》或《汉书》的历史记载。从《后汉书》起，官修史书不再为游侠立传。唐代小说家以其特有的“史才”，另立更具魅力的侠客形象，这一点，在中国文学史上影响十分深远。宋元明清的诗文、小说、戏曲等，只要涉及游侠，就很难完全摆脱唐人的思路。
“侠”与“情”，严格说来不能截然分开。“风流之士”与“豪侠之伦”，虽则行事方式迥异，却同为性情中人。能欣赏豪侠济世者，一般也会赞叹儿女情长。晚唐几部著名的小说集，如袁郊袁郊的《甘泽谣》、裴铏裴铏的《传奇》、皇甫枚皇甫枚的《三水小牍》等，都是兼及侠与情。只是《李娃传》《霍小玉传》所取得的艺术成就，实在很难超越，晚唐文人于是只以善写豪侠而为后世所称道。
童毅影摘自《中国小说小史》中《绪论》中“关于“小说”，第二章中《唐人小说的渊源及体式》《女性魅力与游侠精神》
【目录】
【作者简介】
陈平原，北京大学博雅讲席教授（2009—2012年任北京大学中文系主任）、教育部“长江学者”特聘教授、中央文史研究馆官员、国务院学位委员会学科评议组成员。曾先后在日本东京大学和京都大学、美国哥伦比亚大学和哈佛大学、德国海德堡大学、英国伦敦大学、香港中文大学从事研究或教学。
2018年3月，陈平原做客第120期文汇讲堂《致敬与分享:青春·奋斗·责任》
【编辑感言】
论及中国古代小说，大多数读者可能第一时间想到四大名著，论及中国小说，更多人则只把眼光聚焦到受西方影响的近代白话小说。然而小说在中国发展源远流长，“小说”一词可见于《庄子》，小说文类可起于《汉书·艺文志》。逸事、志怪、说书都是小说的形状，游侠、鬼神、才子佳人、社会风情是小说的内容。本书提要钩玄，绘制出中国小说在行进过程中曲折路径。让人读来欲罢不能。（童毅影）
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